Начнем с конца, то есть с того, чем закончился первый выпуск нашего "лекарства от скуки" - с Леонида Юзефовича и его "путилинского цикла".

Юзефович, как на мой вкус, – первый и лучший российский "детективщик". Насчет "лучшего" можно конечно поспорить: тут, что называется, на вкус и цвет… Но он, в самом деле, был первым. Сыщик петербургской полиции Иван Путилин именно что предшественник Эраста Фандорина. И хотя бы поэтому он ему не противник. Но так уж случилось, что, говоря о Путилине, неизбежно поминают его удачливого преемника, а Юзефович отныне обречен на виртуальное противостояние с виртуальным же автором Эраста Петровича. Между тем Леонид Юзефович – автор не виртуальный, а самый что ни есть настоящий, из плоти и крови, точно также как его герой – не картонный супермен, а семейный добрый человек, каких тьмы.

Идея большинства пишущих о феномене "путилинского цикла" состоит в том, что Путилин и Фандорин (Акунин и Юзефович) работают в одном поле: русский belle lettre (есть еще другой термин: easy reading), иными словами – средний жанр, добротное чтиво. Так случилось, что это поле – русский детектив в исторических декорациях, и работают они там вдвоем, соперников нет.

Парадокс – хронологический – в том, что о "путилинском цикле" всерьез заговорили лишь после явления Фандорина, между тем первые романы об "агенте петербургской сыскной полиции" (это затем он "дорос" до начальника) явились в конце 1980-х, а одноименный фильм вышел в 1991-м. Фильм был очевидной удачей, чего не скажем ни об одном из "фандоринских" блокбастеров. Но Юзефович не попал в момент: конец 80-х-начало 90-х – не лучшее время для коммерческих проектов, и "путилин" стал таковым лишь после успешной фандоринской раскрутки. Таким образом, №1 в этой паре все-таки Путилин, но Фандорин – супермен, и ему карты в руки.

Проще всего рассказать, чем Путилин отличается от Фандорина: Путилин – традиционный герой русской прозы, маленький человек со своими маленькими проблемами, обремененный семейством, службой и присущими неурядицами. Путилин отнюдь не блестящ, Путилин не слишком образован, происхождение его самое обыкновенное. Путилин – не фантом, короче говоря. Это Фандорин явился к нам по воле рока, это он родился в голове переводчика Чхартишвили от французского журналиста Фандора (Фантомаса, если кто помнит), французского же мушкетера Атоса – всегда бледного, всегда благородного, раз и навсегда похоронившего любовь, в общем, идеального картонного героя, изобразить которого человеку из плоти и крови невозможно. Фандорин – идеальная функция в придуманном (пересаженном на русскую почву) проекте русской belle lettre.

Чхартишвили сознательно делал то, чего раньше в русской литературе не было. Юзефович ни о чем таком не думал. Юзефович – историк по основной специальности, его исторические детективы произошли отчасти из профессиональных занятий (причем, что характерно, - интерес сходен, только чуть поближе – не Япония, но Монголия).

Почему создатели русской belle lettre выбрали историческую стилизацию, зачем им понадобился такой декор и такой герой – вопрос для будущих культурных историков. Сейчас предположим, что изобретение современного героя (какого-нибудь местного джеймса бонда) повлекло бы за собой разного рода нежелательные коннотации – "на злобу дня". Опять же, это поле было занято Братом 1, Братом 2, ментами и разного рода "бешеными".

В конце концов, для создания жанра нужен был некий традиционный культурный слой, своего рода грибница для контекста, в акунинском случае – контекста литературного (Лесков, Гиляровский, Куприн, вся эта подкорка русской литературы; правда, в последних проектах все упрощается до последней степени).

Но случай Юзефовича другой, здесь все и проще и сложнее. Здесь нет очевидных цитат, Юзефович не переводчик и не литературовед, Юзефович – историк. Путилин – не джеймс бонд, не супермен и не идеальная матрица, Путилин – тип в том самом лесковско-купринском смысле. Его грибница – семейно-бытовая социальная история, он именно что сыщик петербургской полиции: как точно заметил один рецензент, если Путилина из исторической декорации перенести в сегодняшний Петербург, Путилин вполне органичный "мент". Разница в том, что Юзефович гораздо более замысловатый писатель, нежели большинство авторов ментовского сериала, поэтому путилинские детективы, если задуматься, устроены подчас сложнее фандоринских, а игры между реальностью и литературой становятся основным механизмом сюжета.

Собственно, подоплека цикла такова: престарелый сыщик диктует свои мемуары "второразрядному столичному литератору Сафонову". Сафонов – собеседник, но не Ватсон в традиционном смысле: Сафонов не принимает участия в детективной интриге, его функция не в том, чтоб подавать мячи и не в том, чтобы давать ложную (тормозящую – по Шкловскому) разгадку. Он разъясняет тот самый бытовой фон, выясняет подробности, ловит старика на несообразностях и анахронизмах (вроде того, сколько же на самом деле было лет сыну Ванечке, и когда именно кошка задрала ручного щегла Фомку), - Путилин нарочно путает хронологию и переставляет "детали", ему это зачем-то нужно.

Зачем? – писатель Сафонов не понимает. Однако это нужно писателю Юзефовичу, и он знает – зачем. Настоящий автор "путилинского цикла" расставляет флажки на границах "текста в тексте". Сафонов уточняет, он намерен "обрисовать исторический фон".

"Фон роскошный, вы себе даже представить не можете… - вздохнул Иван Дмитриевич. В то время под словом "политика" имелись в виду исключительно события вроде войны Мехмет-паши турецкого с Мехмет-султаном египетским, все газеты были одного направления, а об евреях вспоминали только в тех случаях, когда требовалось занять денег. О, - продолжал он, - это было чудесное время! В ваших летах вы еще не знаете, что эпоха подобна женщине, с которой живешь: чтоб оценить ее по достоинству, нужно расстаться с ней навеки".

До и после Акунина

Короткий смысл длинной речи не в том, что Путилин круче Фандорина, а Юзефович the best. Справедливости ради, поговорим о том, в чем суть и правда акунинского проекта. За точку отсчета возьмем "Алмазную колесницу", - очевидно лучший роман фандоринского цикла.

Некоторое количество лет назад, когда Чхартишвили еще не был Акуниным, он написал статью "Образ японца в русской литературе". На тот момент едва ли не первым "японцем в русской литературе" был купринский штабс-капитан Рыбников. Субъективный литературный смысл проекта "Акунин" (для его автора, по крайней мере) в том, что литературная реальность, которая была предметом Григория Чхартишвили, отныне выглядит иначе, - по вине беллетриста Акунина. Ибо, как мы узнаём в конце второго тома, именно Фандорин был отцом пресловутого штабс-капитана. На этом проект можно было бы и закончить, что отчасти и произошло.

Другие смыслы этого проекта – как коммерческие, так и общекультурные, - тоже стоит иметь в виду. Они порой недооцениваются высоколобыми читателями и элитарными критиками. Дело даже не в цифрах со многими нулями, каковыми цифрами исчисляются тиражи, гонорары, прибыли, хотя они-то как раз сказываются на позитивных характеристиках рынка: в конце концов, лишь имея прибыль с одного успешного автора, издатель может позволить себе "продвигать" некоторое количество заведомо неуспешных. При том, что среди этих неуспешных, как правило, оказываются любимцы элитарных критиков. Наконец, из той же "страховочной" ниши окупаются дебютные проекты.

Но культурный смысл иной. – Любая нормальная литература существует, как правило, "в трех этажах". Сверху обычно находится то, что называется "классикой", или потом будет ею называться – то есть то, что проходят в школах сегодня или будут проходить завтра. Причем, не обязательно то, что будут проходить в школах завтра, пользуется популярностью сегодня. На нижнем этаже заведомое "чтиво" – те обложки, которые чаще всего мелькают в метро, все эти донцовы, доценки и прочие многие. Посередине находится литература как таковая, то, что читает среднестатистический миддл-класс. Достаточно респектабельный, чтобы не бросаться на яркие обложки "доценок", но не столь "литературоцентричный", чтоб раскупать поэтические серии и следовать исключительно предпочтениям критиков.

Вот этот – второй, "средний" этаж – составляет главную проблему, причем не столько литературную, сколько социальную. Суть проблемы не в литературе (с ней все в порядке), суть в читателе, в том самом миддл-классе. Т.е. некоторый сбой происходит на уровне социальных установок. В этом смысле проект "Акунин" сродни проекту "КоммерсантЪ" – не сегодняшней газете под таким названием, но легендарному проекту 15-летней давности. Та газета была отчасти "искусством для искусства", она не ориентировалась на некую известную читательскую нишу, читательской ниши в конце 80-х-начале 90-х у респектабельной буржуазной газеты не было. Она сама создавала своего читателя. Приблизительно то же происходило с Акуниным: для читателя "продвинутого" там слишком много "морали", но если смотреть на все это с точки зрения социолога, то речь идет о неких "базовых основаниях" общества.

Что до литературного смысла, то скажем сразу: Акунин слишком "сознательный" литератор, и в отличие от какой-нибудь донцовой, знает "матчасть". Он не вполне укладывается в нишу декларируемого "жанра". Если вернуться к началу, - к "образу японца в русской литературе", - мало кто из потенциальных читателей "Алмазной колесницы" опознал в "Ловце стрекоз" ремейк "Штабс-капитана Рыбникова". Иных искушенных смутил откровенный мелодраматизм развязки. Сюжетный механизм там вполне архетипический: кому-то вспомнился "Сын прокурора", кому-то история царя Эдипа и прочие эпические поединки отца и сына. Кажется, больше всего это было похоже на "Двадцать лет спустя": приблизительно столько времени проходит между событиями первой и второй книги, а благородный красавец Фандорин с его седыми висками смахивает на Атоса, хотя это далеко не единственный книжный прототип акунинского сверхчеловека. Развязка в любом случае поразительна, но с точки зрения истории литературы она поразительна вдвойне: у начала "галереи" литературных русских японцев обозначился … Фандорин.

Последняя акунинская "игрушка" - Смерть на брудершафт", "роман-фильма", киносериал в десяти книгах изначально писался с установкой на экранизацию. Все эти - через страницу следующие - стоп-кадры с титрами призваны помочь читателю "включить собственный кинопроектор". Автор и здесь уловил стилистический мейнстрим эпохи, то очевидное предпочтение, которое мы отдаем картинке перед буквой и сериалу перед прочими искусствами и жанрами. Сюжет эпический: поединок двух сверхдержав и двух извечных противников, кто кого, - немец русского одолеет или русский немца. Пока – в первых четырех сериях – верх берет немецкая машина. Русский персонаж выглядит робким учеником и впечатлительным дилетантом.

Автор обещает, что дальше, как и по ходу войны, диспозиция будет меняться, а закончится все обоюдным крахом. Хэппи-энда не будет. Будет так, как было. Впрочем, это не жизнь, это не литература даже. Это кино.

Киев

Версия для печати